导语：周龙章身上留有上个世纪留下的鲜明印记，成长在戒严时期的台湾，高中偷渡至香港，进入到盛极一时的邵氏，后又远渡北美，在纽约成为早一批华人移民，创办了第一家纽约的同志酒吧，又与林肯中心合作，设立了亚洲最杰出艺人奖。这样的经历本身就具有故事性，而他又自称拥有一个戏剧化的玩笑人生，《戏梦纽约》便是这段人生的一个剪影，也同时成了那个被后来人称作中国演艺黄金年代的某种见证。

　　《戏梦纽约》讲了许多人，李安、傅聪、邓丽君、王菲……与那些报刊杂志上的文章不同，周龙章的文字让这些带着光环的演艺者更接近于普通的人，陈丹青在本书序言中说，“这群星光闪烁的人，可能从未被另一只眼这般切近而体贴地观察过”。

　　在访谈过程中，最让周龙章兴奋的还是戏，一谈起戏曲，他便活了，滔滔不绝，讲完后又有些不好意思地让我们原谅他这一通“乱讲”，这让我想起《霸王别姬》中坐在新中国艺术讨论会上的程蝶衣，十分热情，又有谦逊。

　　嘉宾介绍：周龙章，著名戏剧艺术家，60年代曾赴香港参演了8部邵氏电影，其中以《盘丝洞》及《女儿国》里的孙悟空最具代表性，1975年以来担任美华艺术协会的行政总监，著有《戏梦纽约》。

 

　　纽约是家，台北是故乡，母国是中国

　　搜狐文化：您的新书叫《戏梦纽约》，您在纽约生活了这么多年，能不能形容一下您对它的感觉呢？

　　周龙章：我是1970年代就到纽约的，一到纽约我就觉得我喜欢纽约，从那时我就以它为我安身立命的地方，一路走来，我都没离开，一直住在那儿。

《戏梦纽约》 周龙章 著

　　搜狐文化：所以更像故乡的感觉是吗？

　　周龙章：纽约不是故乡，是家，故乡是台北，母国是中国，我来自中国台湾。

　　搜狐文化：这种多重背景会给您带来身份认同上的困扰吗？

　　周龙章：没有，全世界纽约算最包容的一个地方，可以容纳许许多多不同的人。我认识很多人，在纽约生活了五十年，他不会讲一句英文，都可以在那边生存，美国政府对少数民族也照顾的基本上还不错。

　　搜狐文化：也有很多人在讨论华人在纽约的适应性和发声力量的问题，您觉得从上世纪七十年代到现在，华人在纽约的生存环境或者就是住在那儿的感觉有什么变化和不同吗？

　　周龙章：我到纽约的那个时间，华人是很少很苦，而且很孤立的，没有像现在，现在一到了纽约到处都是中国人，没有一个街口你听不到中国的声音，完全是不同的。我到纽约的时候，唐人街里只有四五条街，但是现在，有四五个唐人街，曼哈顿有，皇后区有，布鲁克林有两个唐人街。

　　台湾的同志成了文化，东南亚的大多还停留在买卖

　　搜狐文化：七十年代那种情况是不是也是当时促使您做一系列包括像盘丝洞以及艺术协会这些事的一个契机？

　　周龙章：当时华人力量弱，他们要有发声的地方，美华艺术协会的成立最主要的还是我要给我自己找到一个工作（笑），这是一个很好的工作，因为美华艺术协会可以帮助很多来自海岸三地的华人。

　　搜狐文化：“盘丝洞”酒吧的成立对当时华人同志群体的意义在哪里？

　　周龙章：这也是一个需要，好像美华艺术协会成立的时候，因为这个社会的氛围尤其华人在海外需要这么一个艺术协会，盘丝洞也是，因为同志我们自己每个人的工作完了以后都要有一个娱乐的地方，没有。那么那时候很多华人在纽约，很多亚裔的人在纽约，他们没有第二条路可走。去外国的话，外国有纽约本身有三百个同志酒吧，但没有一个中国的或者视频亚裔的就，所以这个也是一个需要品，所以一开就红，一开就火。

　　搜狐文化：那盘丝洞当时和其他那些同志酒吧有什么不同的地方吗？

　　周龙章：最不同的地方就在中国人喜欢中国人的会到盘丝洞来，白人喜欢亚裔的叫到盘丝洞来，亚裔喜欢白人黑人的也会到盘丝洞来，盘丝洞慢慢变成了所有亚裔同志的一个家。因为我们除了是一个夜店以外，还有很多的服务，比如像戒毒、婚姻等等。

　　搜狐文化：您当时离开台湾的一部分原因也是和自己的性倾向有关，那您觉得现在台湾整体的同志文化和白先勇当年写的《孽子》里的状态有没有什么不同？是不是随着平权运动，会比之前更加包容了？

　　周龙章：白先勇当然是一个先锋嘛，现在变化太多了，台湾的同志文化发展得很快很有力量。现在整个东亚、东南亚区域，台湾的同志文化是最健康最成熟的，而且它是一种文化，不像泰国和菲律宾，是变成一个同志买卖。

　　但这只是其中一个原因，还有个原因是我们家里当时是很闭塞的，家人不希望后代是一个吃开口饭的人，我想学唱戏，这是我们家里人不能够接受的。我们那个年代有个说法，一个戏子一个婊子一个叫花子，这三子是社会上最低层的，所以我很希望离开台湾以后到香港可以演点戏，比较符合自己的本性。

　　我和六小龄童都还在练功

　　搜狐文化：后来在香港您饰演了很多次孙悟空，像《女儿国》、《盘丝洞》，包括后来去美国和韩国导演崔明慧合作的《神猴西望》，您自己怎么理解这个形象的？

　　周龙章：《神猴西望》是以我为主的，我是香港第一代《西游记》里的孙悟空，国内可能没有听过，好像我们在海外也没有听过六小龄童的名字，因为大家双方面都很闭塞。其实我的孙悟空形象在海外像东南亚方面在四十年前也算是很有影响力的，所以今年六小龄童到纽约来的时候，人家就撮合海峡两岸的两个“齐天大圣”会面，我们在后台没有排练过，在台上两个人就对打，大家都没有把这一块儿放下来，一直有在练功。

　　搜狐文化：您觉得您饰演的就是孙悟空较之于六小龄童的版本有什么特点？

　　周龙章：我们当时的老师就是看六小龄童爷爷的版本写下那个剧的，但我们的底子是中国戏曲，很多人不懂珍惜这个方面，而且我拍的几部和西游记有关的戏不是以齐天大圣为主的，是以铁扇公主为主，或者以盘丝洞的蜘蛛精为主，我们算是配演的，不是像六小龄童老师他是整个就是以孙悟空为主的，这个很不一样。

　　外国人接受中国戏曲是天方夜谭

　　搜狐文化：您在美国做了很多包括舞台戏剧传播的工作，那您觉得从七十年代到现在，国外对于中国戏曲的认识有没有一个变化的过程？是否现在更能被他们所接受了？

　　周龙章：我差不多这一辈子四十年来，我在海外都是宣传中国艺术的，希望外国人能够接受中国的戏剧，但这是一个天方夜谭，现在甚至是将来都不可能真的接受的，因为这是我们的文化不是他们的文化。只是要是我们国内的政府或者机构都不重视的话，不要说外国人，将来我们自己的年轻人也会越来越远离中国戏曲。

　　中国的戏曲是世界上最复杂的表演艺术之一，它有最成熟的舞台的形式，可惜以前国内太穷太苦了，所以只是给一部分的人欣赏的，现在国家好了，娱乐又太多了。

　　有人讲，他的一部戏到美国去演出，轰动得不得了，请问你是在哪一个国家的纽约？你去演一台戏绝对不可能轰动的，百老汇一连四五十年每天晚上都爆满，里面的演员换来换去，也不能说自己多轰动，你跑到美国去，演过两场三场怎么就轰动了？但是，演员本身需要舞台，在国内他的舞台越来越小，到了美国演了几场戏，他可以出口转内销，回来以后似乎就高人一等了。有的人还会去神话这件事情，一神话了以后别的演员就说我也要去演一次，其实纽约万家齐放，谁理谁呀？其实戏曲能将中国国内的观众都拢住，让下一代的人喜欢我们的国粹，已经是不错了。

　　戏曲艺术不能停留在派别上

　　搜狐文化：您在后记中也提到，反对戏曲老讲派别，这样不会进步，那您觉得像京戏这些戏曲应该以什么样的形式去传承，才能被下一代更好地接受？

　　周龙章：就是要各家所长。现在是，他唱的非常好，他是我的老师，但我学他就变成他的一部分了，他有他的条件，我有我的条件嘛。但是他已经在社会上已经认可了，我借了他的名字，我是杨派的传人，我就能借着他快速一点成名。然而，他已经成名了，他还是他，我还是我。艺术本身这个东西呢，一定要原创，或者要有它自己本人的特色。

　　意大利的歌剧也没有说这个派那个派，现在流行歌曲这么多红的演员，王菲也没有一个王派，学她的人也可以，但是就永远变成复制品了。某个名家一辈子就会唱这么一点戏，他周围的人一辈子就懂他这一点事，你把他这一部分拿掉，他一辈子就白活了。现在一说就是某派传人，这不是摆明了不准进步吗？

　　还有很多就是说在台上叫穿破不穿错，这更加是一个笑话了。现在这个时代还有穿破行头上台的吗？当时中国穷，柳湘莲是这个黑鞋子，秦香莲也是这个黑鞋子，因为没有这么多行头，所以这个扮相就变成青衣的固定扮相了，你皇母娘娘，你贵妃醉酒，永远是凤冠霞帔，都是因为中国那时候没有这么多好的条件。一个剧本下来了，你研究这个人物，他的朝代他的个性，就应该给他设计他的衣服嘛，怎么可能你穿这个就永远不许人家换别的呢？但是可能现在把这种程式换掉，第一很多人没饭吃了，第二就是很多人不接受，第三比他更好的形象不容易创造出来，但没关系，不好的话要实验，这样的话才能够让新的观众接受，你老是那么一套东西，谁要看？以前的戏园，叫做戏园子，两百来个人就算多了，没有条件，麦克风这些都没有，灯光都没有，所以他就是捂着肚子唱也是一台戏，现在不一样了，现在都是几千人一场，台一开开来比当年的好太多了。

　　搜狐文化：那比如说在程派或者说梅派自己的派别里头有创新的余地吗？

　　周龙章：这个人家已经把你框住了，比如说在《锁麟囊》捡球那一段，后来加了很多好的声段，但效果不都尽人意，因为有时候太刻意了，观众在下面叫好，也是故意的，其实还可以更加收一点、柔一点，那这个就是要高人去指点。而且，很多老先生根本不接受普通人这一套，但哪有80多岁拉琴拉得多好？又比如六十多岁的杨贵妃，扮相和身段那都不行了啊。

　　你怎么能跟年轻人比呢？但是他固定住了，不许你讲，不许你动。

　　亚洲最杰出艺人奖是颁给边缘化的戏剧舞台的

　　搜狐文化：您设立了一个亚洲最杰出艺人奖，现在很多奖项大家会质疑它的公正性，包括前段时间的金鸡白花，您设立的这个奖颁给了各种类型的艺术家，它的评奖标准是什么？

　　周龙章：全世界的奖项都有特异性，都有它的不足，因为人为的事情都是有不足的地方。亚洲最杰出艺人当年创办的时候，也是有这个需要，因为日本人有日本的奖，我们中国没有，所以我跟林肯中心文化局合作创办了这个奖，很多人拿了这个奖以后，也是出口转内销，回到国内就不得了了。但是不论怎么说这个奖很公正，没有一个人花过一块钱拿奖，要是拿过一块钱的话这个奖就不值钱了，傅聪应不应该得奖，马友友应不应该得奖，张君秋应该不应该得奖，童芷苓应该不应该得奖？我们唯一有的就是公平，而且它是边缘化的戏剧舞台的一个奖项，戏剧在国内也是非常边缘化的一个艺术种类，在国外更加是，这一点比较特别。

　　搜狐文化：像您刚刚提到的很多老艺术家，包括最杰出艺人奖也是颁给这一批人的，现在很多人质疑许多新的演艺人员的专业素质远不及上一辈，您从业这么多年，是否也有这种感受？

　　周龙章：这一辈的艺人大部分就是靠媒体，媒体一捧跟真的一样的，除了小鲜肉这一块儿我完全不知道以外，其他的所谓捧出来的，谁在乎？他们在媒体上宣传的不得了，但大家都各做各的事，追求自己的生活，也没有那么多人在乎，不是说每一个人都在影视剧上找世界。

　　我是一个为艺术的跑龙套

　　搜狐文化：您的身份很多重，演过戏，也做了很多年的幕后，您自己更愿意被怎样定位？

　　周龙章：我希望人家将我定位为一个为艺术的跑龙套，我专门是在后台希望把跑龙套，把主角都能够跑好，所以在纽约我差不多每个礼拜都有几个记者招待会，都是捧别的人，因为人人都辛苦，人人都难。说实话，我自己已经是一个老炮儿了，已经真的不在乎了。

　　譬如李安，世界上就几个李安？他的艺术好是一定的，但有一部分也是吹嘘出来的，但捧上去了的就千万别掉，为什么？太多人在下面都要靠李安两个字吃饭。